ධූමලාවණ්‍යාගාරය වින්දනාලෝචනය

ඓතිහාසික විඥානයේ නූතනත්වය වටහා ගැනීමේ සංජානන ශක්තිය ප්‍රකට කෙරෙන කාව්‍ය සංග්‍රහයකි, ධූමලාවණ්‍යාගාරය. මේ මාතෘකාව පවා රුවන් බන්දුජීව කවියා අතීතයේ වර්තමානිකත්වය හඳුනාගත් බවට සාක්ෂියකි. සාමාන්‍ය රසික ලෝකයා විස්මයට පත් කරන ඒ මාතෘකාව ඔහු සංගෘහිත කර ඇත්තේ ධුම+ලාවණ්‍ය+අගාර යන වචන ත්‍රිත්වයෙනි. මෙහි ධූම යනු, දැවීමේදී නැඟෙන දුම, දුමාරය, හුමාලය, වාෂ්පය, ලාවණ්‍ය යනු ලුණු ගතිය, සෞන්දර්ය ය, මනහර බව, සිත් ගන්නා බව, ශෝභාව වැනි අරුත් දීමට පුළුවන. අගාර යනු ගෙය, ගෘහය, නිවාසය, කෝෂ්ඨාගාරයයි. මේ සමස්තය වටහාගත් කල බන්දුජීව ‘ධූමලාවණ්‍යාගාරය’ යනුවෙන් අර්ථ ගන්වන්නේ පෙර රජදවස කාන්තාවන් හැඩගැන්වීම සඳහා භාවිතා කළ කෝෂ්ඨාගාරයකි. එකී කෝෂ්ඨාගාරවල කාන්තාවගේ වුවනට හුමාලය ඇල්ලීමෙන් ලාවණ්‍යය, සෞන්දර්ය, මනහර බව, ශෝභාව ඇති කිරීම සඳහා විවිධ බෙහෙත් වර්ග මගින් සාත්තු සප්පායම් සිදු කිරීමේ ඓතිහාසිකත්වය රුවන් බන්දුජීව කවියට ස්වීකරණය කර ගත් අයුරු “ක්‍රි.ව. 1764 දී ඕලන්දයද? මෙහෙද?” යන කවිය නිරීක්ෂණය කිරීමෙන් පෙනේ.

“අළු කොබෝ ගී මැදින්
කොබෝලීල ගොමු අතුරින්
ගමන් කරවා සිරුර
ගෙවා දමා
මිලාගිරියේ සිට වෙරළට තිබුණු කෙටි දුර
වැලි ගොඩැල්ලක වැතිර
ආස්වාදය කරමින්
හිතවත් ස්වදේශිකයකුගෙන් ලද විශේෂිත දෑ කැටි කළ
ධූමායනයක මිහිර
‘රචෙල් වෑන් වැන්ඩර්වර්ත්
බලා හිඳී සමුදුර දෙස”

ශ්‍රී ලංකාවේ ලන්දේසි පාලන සමයේ සමාජ, සංස්කෘතික, ආර්ථික, දේශපාලනය පිළිබඳ අන්තර්දෘෂ්ටි සපයන මේ කවිය එකල පැවැති ධූමලාවණ්‍යාගාර පිළිබඳ ඉඟි කරන්නකි. විශේෂිත දිව්‍ය සංයෝග කිරීමෙන් ස්ත්‍රීන්ගේ ශෝභාව ප්‍රවර්ධනය කළ “ධූමායනයක මිහිර” රචෙල් වෑන් වැන්ඩර්වර්ත්” පවා ලැබූ බව කියන ඓතිහාසික ධූමලාවණ්‍යාගාරයේ නූතනත්වය රූපලාවණ්‍යාගාරය යි.

ඓතිහාසික විඥානය අකාලික හා කාලීන දිවි ගුණයෙන් පෝෂිත වූවකි. රුවන් බන්දුජීවගේ කවිවල සම්ප්‍රදාය පැනනැඟෙන්නේ මේ අකාලික හා කාලීන ගුණ ද්වයම එකට පිහිටා ඇති බැවිනි. ඔහු ඓතිහාසික සිදුවීම් සමතික්‍රමණය කරනුයේ නූතනත්වය පිළිබඳ පූර්ණ අවබෝධයකිනි.

ආඝ්‍රාණය කරන්නාගේ
රෝමෝද් ගමනය ද සිදු කරවන
සුවඳ විලවුන් බිඳක්
දෙකන්පෙති යට ගල්වන
මිලාගිරියෙහි වෙසෙන,
‘ජෝහානා වැන්ඩෝට්’ නිසාවෙන්

බන්දුජීවගේ මේ රචනයෙහි දැකිය හැකි වර්ධනීය ලක්ෂණය නම් කාව්‍ය ආකෘතිය හා අන්තර්ගතය අතර ගොඩනංවන සබඳතාවයයි. ධූමලාවණ්‍යාගාරයේදී “මිලාගිරියෙහි වෙසෙන”, ‘ජෝහානා වැන්ඩෝට්’ ගේ මුහුණෙහි හා ඇඟෙහි ගල්වන සුවඳ ගෙන දෙන ආලේපන ඉව අල්ලන්නන්ගේ ඇඟෙහි ලොමු දැහැගැන්වෙන (රෝම කෙළින් වන) බව ඉඟි කරන කවියා ජොහානා වැන්ඩෝට් ගේ ලාවණ්‍යයෙන් ඇති වූ මනහර බව වාක්චිත්‍ර (ඉන්ද්‍රීය රූප) (Pictures in Words) යකට නංවන්නේ ඔහු සතු ප්‍රතිභාව (Intuition) ඉස්මතුවන පරිදි ය.

ඇඟේ ගෙලෙහි පසුපස නැඟී
දුහුල් රෝම කූප මතට
උදා හිරු රැස් වැටුණු මොහොතක
නැඟී ආ මෘදු චමත්කාරය
ඔහුගේ සිතුවිලි අතර වේ.

කවි සම්ප්‍රාය (පෙර පරපුරෙන් පැවැත ආ පිළිවෙත) සිහියේ තබාගෙන ගොඩනංවා ඇති මෙම පiයෙහි දක්නට ලැබෙන චක්ෂුන්දීයගත වාක්චිත්‍ර (Visual Images) කවියාගේ බන්ධනාචාතුර්ය පෙන්වන්නකි. කවියාගේ පරිකල්පන ශක්තිය (Imagination) මෙහෙයවා ඓතිහාසිකත්වය ඉඟි කරන වදන් චිත්‍රයක අර්ධයක් මෙබඳු ය.

“තෝම්බු ලියන්නන් හමුවී
පිහාටු පෑන් විකුණන”

මෙහි තෝම්බු ලියන්නන් යනු ඕලන්ද සමයේ ශ්‍රී ලාංකිකයන්ගේ විවාහ, උපත් මරණ හා ඉඩකඩම් විස්තර පොත් පත්වල ලියා තබන්නන් ය. ජාතිය, ජන්මය පිළිබඳ වගතුග ලේඛනගත කරන අය හමුවී මුල – කෙළවර පෑන් තලයක හැඩයට කැපීමෙන් ලිවීම සඳහා සකස් කරගත් කුරුලු පිහාටු පෑන් විකිණීම පිළිබඳ ඓතිහාසික සත්‍යය මේ කාව්‍යාධර්යෙන් ඉඟි කරයි.

මොහාන් රාජ් මඩවල මාගම් සෝලිය, ලොවීනා, ආදරණීය වික්ටෝරියා නවකතා රචනා කරමින් ඓතිහාසිකත්වය හා නූතනත්වය මුහු කළ අයුරින්ම රුවන් බන්දුජීව ‘ධූමලාවණ්‍යාගාරය’ කවි සංග්‍රහයෙන් ඒ දෙය ඉටු කොට ඇත්තේ අපූර්ව වස්තු ප්‍රතිනිර්මාණයේ දී කවියා සන්තක ප්‍රතිභා ශක්තිය මේ යැයි පසක් කරමිනි.

මොහාන් රාජ් මඩවල ලොවීනා නවකතාවෙන් “මවුන් ලැවීනියාවේ සැඟවුණු ඓතිහාසික ආදර කතාව” යථාර්ථවාදී ප්‍රතිනිර්මාණ විධි ඉක්මවන නූතන හා පශ්චාද් නූතනවාදී ධාරාවන්ගෙන් පොහොණි කළ අයුරින්ම රුවන් බන්දුජීව ද ධූමලාවණ්‍යාගාරයෙන් ඒ ඓතිහාසික සත්‍යය යථාර්ථවාදී ප්‍රතිනිර්මාණ තාක්ෂණයෙන් ඔබ්බට රැගෙන යයි. ධූමලාවණ්‍යාගාරයෙහි අන්තර්ගත ‘හා හා හරි හාවත්, හරි ගියේ නැති හාවත්’ නම් රචනය ඊට කදිම නිදසුනකි. රසිකයාගේ රස වින්දනාලෝඛනය පිණිස සමස්ත කාව්‍ය දෘශ්‍ය රූපයෙන් අඩක් දක්වමු.

“කඳු බෑවුම මැදදී
සමෝච්ච රේඛා අතරේ පැටලුණු
ඔබේ කෙහෙරැල් මා දිග හැරියා
පාත්තියක හුන් ළමා ලීක්ස් පැළ වගයක්
නොතේරුම් කමට,
එළවළු ලොරි දැක හූ කිව්වා

හැන්දෑ වෙද්දී අපි දෙන්නා
කඳුවැටියේ තිබූ සියලුම මීදුම
මහ පාරට ගෙනැවිත් හැලුවා
මීදුම පාර දිගේ ගැලුවා

පයිනස් ගස් ගැවසෙන පැත්තෙන්
හා හා හරි හාවත්
හරි ගියේ නැති හාවත්
කැලේ මැදින් අපි ගාවට ආවා
ග්‍රෙගරිගෙ වැව ගාවා
අපි ස්ට්‍රෝබෙරි කෑවා

මෙම කාව්‍යයේ අනුභූතිය සෘජුව ග්‍රහණය කර ගැනීම අතිශයින්ම දුෂ්කර කාර්යයකි. ඊට ප්‍රධානම හේතුව සමස්ත කාව්‍යයම ප්‍රහේලිකාත්මක ස්වරූපයක් ගැනීමය. සාම්ප්‍රදායික ගතානුගතිකත්වයෙන් මිදෙන ඔහු මෙම රචනයේ දී සත්‍යය හා මායාව එකම තලයක ලා ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සුක වෙයි. කාව්‍ය ආරම්භ වන්නේ රජයේ රසපරීක්ෂකවරුන් බිහිසුණු කාලයක අතරමැද පැමිණ කථකයා පරීක්ෂා කර බලා මුහුණ ඇඹුල් කරගෙන ගියත්, “ඔබ නොගොසින් සිටියා” යැයි පෙම්වතියකට කරන ආයාචනයකිනි. රස පරීක්ෂක යනු මත්ද්‍රව්‍ය සහ අනෙකුත් ද්‍රව්‍ය විද්‍යාත්මක පරීක්ෂණයට ලක්කරමින් ඒවායේ ගුණාත්මකභාවය, ආරක්ෂාව සහ නීතිමය අනුකූලතාව තහවුරු කරන විශේෂඥයෙකි. ඔවුන්ගේ පැමිණීමත් මුහුණ ඇඹුල් කරගෙන යෑමත්, පෙම්වතිය නොගොස් සිටීමත් අතර අන්තරය කුමක්ද? දුම්රියේ ආසන බහුල වුවද ඔවුහු පිට උඩ නැඟි කඳුරට යති. මුහුදු මට්ටමේ සිට අඩි පන්දහසකට වැඩි උස තැනක පරිප්පු, පිටි, පොරවාගෙන නිදියන ඉස්සන් මුණගැසුණු බව කීමෙන් සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලන ක්ෂේත්‍ර පිළිබඳ ගැඹුරු අන්තර් දෘෂ්ටීන් සපයයි. ඉස්සන් යනු සංකේතමය යෙදුමකි. ඉස්සාගේ අසූචි ඇත්තේ නළලෙහි ය. ඉස්සා නළලෙහි අසූචි තබාගෙන මන් සුදනා, මන් සුදනා යැයි කියයි. එසේ නම් මේ ඉස්සා එසේ මෙසේ කෙනෙක් නොවේ. ඌ පරිප්පු පිටි පොරවාගෙන නිදියන්නෙකි. ඔවුන් දෙදෙනාටම දුක හිතෙන්නේ එබැවිනි. කවියා සත්‍යය හා මායාව අපූර්වට මුහු කරනුයේ මෙතැන් සිටය.

“සමෝච්ච රේඛා අතරේ පැටලුණු කෙහෙරැල්; ළමා ලීක්ස් පැළ, එළවළු ලොරි දැක හූ කිව්වා” වැනි කාව්‍යෝක්ති යථාර්ථවාදීන් ප්‍රතිනිර්මාණ විධි ඉක්මවා සිටි සවස් වෙද්දි “කඳුවැටියේ තිබූ සියලුම මීදුම මහ පාරට ගෙනැවිත් හැලුවා” යන කාව්‍යෝක්තිය බටහිර රොමැන්ටික් කවියෙන් ලද අනුප්‍රාණය අධියථාර්ථවාදී රිතීයෙන් පොහොණි කිරීමට ගත් උත්සාහයකි. එමෙන්ම ඊළඟට එන කාව්‍ය අර්ධයේ සඳහන් “දේවදාර ගස” හිමාලයේ වැවෙන කේතුධර (Cedrus deodare) වර්ගයට අයත් එකකි. මේ ගසේ ලීය බෙහෙත් සමග සුවඳ වර්ග නිෂ්පාදනය සඳහා ගනු ඇත. එවැනි කල්ප වෘක්ෂයක් යට “ධූම පානයක් සකස් කරද්දී ඔබ හිටගෙන ගහ ගාවා වටපිට ඇහැ ලෑවා” යනුවෙන් ගොඩනංවන කාව්‍යෝක්තිය කුමාරතුංග මුණිදාසගේ කවියෙන් ලද අනුප්‍රාණයෙන් පෙන්වයි. එහෙත් මේ කවියේ සමාප්තිය රසිකයාට කිසිකලෙක විසඳාගත නොහැකි ප්‍රහේලිකාවකි. එවැනි තැනකට කවිය රැගෙන යෑමෙන් බන්දුජීවගේ කවිය වෙත ලාලසා වඩන රසික ලෝකයා අතරමංවීමට පුළුවන.

කවියක රූපකය සංකේත වන තරමට ප්‍රබල වූ කල කවියා විසින් ඉපැද්දීමට උත්සාහ කරන සන්වේදනාවන්හි අර්ථකාරක ගුණය ප්‍රබල වේ. පිනවීම හා ගුරුහරුකම් දීම යැයි සර් පීරිස් සිඩ්නි නම් ඉංග්‍රීසි කවියා (Appology for poetry) නම් ලිපියේ සඳහන් කර ඇති ආකාරයට බන්දුජීවගේ කවිය ඉඟිකාරක ගුණැති රූපාවලියකි.
් ධනපති පන්තිය විසින් නිර්ධන පන්තිය සූරාකෑම ඉලක්ක කරගෙන පරාක්‍රම කොඩිතුවක්කු (1972) රචනා කළ පොඩි මල්ලියේ, ආරියවංශ රණවීර (1992) රචනා කළ ගේ කුරුල්ලෝ සහ වී කුරුල්ලෝ කාව්‍ය සංග්‍රහවල නැති සංවෘත බවක් බන්දුජීවගේ කවිවල ඇතත් ඔහු මේ කවි සංග්‍රහයට එකතු කර ඇති “කුඩා කුඩා බැකෝ යන්ත්‍ර” නම් රචනයේ ඒ ගුණය දියාරු වී ඇති බැව් පෙනේ.

“කුඩා කුඩා බැකෝ යන්ත්‍ර මහ පාරක් කපනවා
දෙපාරෝද හරව හරව පොළොවේ පස් ගලව ගලව
කුඩා කුඩා බැකෝ යන්ත්‍ර මහ පාරක් කපනවා

දහය හමාරට වාගේ තේ ජෝග්ගුව වටේ ඉඳන්
කුඩා කුඩා බැකෝ යන්ත්‍ර ගස් යට හති අරිනවා

දවල්ට එන බත් මුල් ටික උඩින් උඩින් අනලා ගිලලා
කුඩා කුඩා බැකෝ යන්ත්‍ර ගස් යට විට හපනවා”

මේ කවියේ බැකෝ රූපකය කාව්‍යානු භූතිය දියාරු කර ඇති බව පෙනේ. රටේ වැඩකරන දුක්විඳින ජනතාව බැකෝ රූපකය මගින් සංකේත කළ ද එහි සංවෘත බවක් නොපෙනේ. සමස්ත කවියම විවෘත වන අතර කවිය පරිකල්පනයේ උරගලින් මුවහත් නොවීම නිසා කාව්‍යමය වාර්තාවක් බවට පත්ව තිබේ. මහ පාරක් කපනවා වැඩ කරන ජනතාව සෘජුවම බැකෝ යන්ත්‍රයට රූපක කර එය දුක් විඳින ජනතාව වැඩ කරන අතරවාරයේදී ගස් යට තේ ජෝග්ගුව වටේ හිඳ විඩා නිවා ගන්නා ආකාරය ද දහවල් බත් එක ක්ෂණිකව ගිල දමා බුලත් විට හපන ආකාරය ද හවසට නාගන්නා ආකාරය ද රාත්‍රී විරාමයේදී ඕමි බලන ආකාරය පරිකල්පනයෙන් තොරව වාර්තා කිරීම නිසා බන්දුජීවගේ පෙර කී කවිවල වූ අන්තර් දෘෂ්ටිමත් බව නැති වී තිබේ. මේ කවිය සතතාභ්‍යාෂ්‍යයෙන් පොහෙණි කර සංරචන තාක්ෂණයෙන් ඔප ගැන්වූයේ නම් මීට වඩා සාර්ථක නිමැවුමක් තනන්නට බොහෝ ඉඩකඩ තිබුණි.

අනුභූති විවිධත්වය සහ ආකෘතික විචිත්‍රත්වය පිළිබඳ පර්යේෂණාත්මකව අත්හදාබැලීම් හි නිරතවන බන්දුජීවගේ “බඹර ගී හතරක්” රචනය රටේ සංස්කෘතික වටිනාකම් ඇති ස්ථානවලට මේ රටේ තක්කඩි පාලකයන් කාලාන්තරයක් තිස්සේ කරන ලද ව්‍යසනය උත්ප්‍රාසයට නැංවීමකි. කාව්‍යයට පූර්විකාව සපයන්නේ පුවත් ශීර්ෂ පාඨයකි.

“සාමන්‍ය ප්‍රමාණයේ බඹර වද දහයක් පිලිස්සුවහොත් බඹරු මිලියනයක් මැරෙති. සීගිරියේ බඹර වද වලින් 70%ක් පමණ දැනට ගිනි තබා අළු කර තිබේ.”

මෙහි සඳහන්ව ඇත්තේ සංචාරකයන්ගේ හිතසුව පිණිස සිදු කළ එකී සංහාරය සැලවීමෙන් අනතුරුව සීගිරිය වෙත දස දෙසින් ඇදී ආ බඹරුන් විසින් කැටපත් පවුර මත කුරුටු ගා තිබියදී හමු වූ ගී අතරින් කිහිපයකි. “මේ ගී රචනය සඳහා බන්දුජීව අනුප්‍රාණය ලබන්නේ සීගිරි කවි අතර සුප්‍රකට විරිතින් තොරවූ මේ රචනයෙනි.

“බුදල් මි සියොවැ ආමී
සීහිගිරි බැලීමි
බැලු බැලු බොහො ජනා
ගී ලියුයෙන් නොලීමී”

මෙම සීගිරි කවියෙහි අව්‍යාජත්වය සහ කාව්‍ය ගුණයන්ගෙන් චමත්කාර වූ ආකෘතිය නූතන අනුභූතිය ගොඩනැංවීමට බන්දුජීව යොදාගෙන ඇත්තේ මෙපරිදිය.

(1) බඹරෙක්මි
සියොවැආමී
ඝාතනය කළ සොයුරන් බැලීමී
හමුවනා තැනදීම
විෂය භාර ඇමති – අනිමි

මේ කවියේ කථකයා බඹරෙකි. ඔහු සීගිරිය බැලීමට ආවේය. පාලක පන්තියේ කුරිරු නියෝගයෙන් ඝාතනය වූ සහෝදර බඹරු දුටුවෝය. ඒ වෛරයෙන් ඌ පියඹා යන්නේ සංස්කෘතික කටයුතු භාර ඇමතිවරයාට අනින චේතනාවෙනි. මේ වූ කලී සදය උත්ප්‍රාසය නංවන කවියකි.

සිංහල කවිය ප්‍රවර්ධනය කිරීමට නම් නවමං සොයා නිර්භීත තරුණ කවීහු අවශ්‍ය වෙති. ඒ සඳහා එළිය පිහිටුවා ලියන සිව්පද වාර්තා පමණක් ප්‍රමාණවත් නොවේ. වර්තමාන තරුණ කවි කිවිඳියන් මුහුණුපොතට ලියන පල්හෑලි බලන්නට අප්‍රිය උපදවනසුලුය. ඒ කවි පරිකල්පනයෙන් තොරය. සංරචන තාක්ෂණයෙන් ඔපගැන්වී නැත. ඒවා බොහොමයක්ම ප්‍රේමය ගැන ලියූ නිකම්ම නිකං සුසුම් පදය. සිංහල කවිය මේ ව්‍යසනයෙන් මුදා ගැනීමට රුවන් බන්දුජීව වැනි තරුණ කවීන් වැඩි වැඩියෙන් අවශ්‍යව ඇත. ඒ සඳහා සීගිරි කාව්‍ය සම්ප්‍රදායෙහි සිටම නූතන කවිය දක්වා වූ පර්යේෂණාත්මක අධ්‍යයනය වැදගත් ය. බන්දුජීවගේ බඹර ගී හතරෙන් දෙවැන්න ද ඒ කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය හැදෑරීමෙන් පොහොණි කරගත් කාව්‍ය මාර්ගය වෙතට නව වින්දනාලෝචනයකි.

“විකෘතිව ළපටි විත්
පිලිස්සී මොළොක් අත්පා
මැරී සිටියදී පැටව්
තොටිල්ලක් තිබූ තැනකින් නැඟ ඒ
නොගැයූ බඹර ගී මුසු දුම් රොට්”

දෙවැනි බඹරා සීගිරිය නැරඹීමට සපැමිණි අවස්ථාවේ ඌ දකිනුයේ ළපටි පැටව් පිලිස්සී මැරී මොළොක් අත්පා විකෘතිව තිබුණු අයුරුය.

ඉන් ඇතිවන සහකම්පන ය නිසා “තොටිල්ලක් තිබූ තැනකින් නැඟ ඒ නොගැයූ බඹර ගී මුසු” කරන්නට සිතීම විස්මිත එකක් නොවේ. තෙවැනි කවිය බන්දුජීව රචනා කර ඇත්තේ මතු දැක්වෙන සීගිරි ගීයේ ආලෝකයෙනි.

“නිල් කට්රොළු මලෙකැ
ඇමුණු වැට්කොළ මල සෙයි
සැන්දැගැ සිහි වන්නෙයි
මහහෙල් වන හයි රන්වන හුන්”

මේ ගීයේ සරලාර්ථයට වඩා රූපකාර්ථ ප්‍රකාශනය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම වටනේය. ගීයේ ‘සැන්දැගැ’ යන වදනෙහි අර්ථකාරක ගුණය කෙරෙහි සැලකිලිමත් වූ විට ගැඹුරු ප්‍රස්තරයේ ඇති රූපකාර්ථය මතු වෙයි. ‘සැන්දැගැ’ ‘සැන්දෑව’ දවල් සහ රාත්‍රිය අතර නැතහොත් ආලෝකයේ සහ අන්ධකාරයේ හමුව සිදුවන හෝරාවයි. වැටකොළු හා කටරොළු මල් පිපෙන හෝරාවයි. සම්භෝග සුඛය පිණිස රාගාධික හැඟීම් ප්‍රමුදිත වන වේලාවයි. මෙයින් ප්‍රතිජීවනය ලබන බන්දුජීව විපුලම්භ ශෘංගාරය අනුවේදනාත්මකව ගී ආකෘතියකට නඟා ඇත්තේ මෙසේ ය.

“නිල් කට්රොල් මලට වැටුණි
කඳුළු සමඟ ලේ
මං එද්දිත් ගිනි ගන්නවා
පෙම්බරියගෙ ගේ”

“නිල් කට්රොල් මලට” රූපක කර ඇත්තේ නිල්වන් කාන්තාවකි. ඇගේ ගිනි ගත් ශරීරයට වැටෙන්නේ කථකයාගේ උණුසුම් කඳුළුය. ඇස් රතු වෙනකම් හැඬූ කල කඳුළු හා මුසුව ගලා වැටෙන්නේ ලේය. ‘කඳුළු සමග ලේ” යන කාව්‍යෝක්තියි දුක සහ වේදනාවේ ගැඹුර ධ්වනිත කරයි. කථකයා එද්දීත් පෙම්බරියගේ ගේ ගිනි ගන්නා බව කීමෙන් විපුලම්භයේ යෙදූ බව හඟවයි.

සිංහල කවිය ජපන්, චීන, ඇමරිකන් කවි කලාව තරමට ඔසවා තබන්නට නම් සීගිරි ගීවල එන මේ රූපක ගුණය උරා ගත යුතුය. මේ සඳහා බන්දුජීව ප්‍රමුඛ නූතන තරුණ කවි කිවිඳියෝ චිත්තරූපී කාව්‍ය සම්ප්‍රදාය ළැදිව ඇසුරු කළ යුතුය. නූතන සිංහල කවිය ජාත්‍යන්තර කවි කලාව තරමට ඔසවා තැබූ මට ඉමහත් ප්‍රයත්න දැරූ ආරියවංශ රණවීර, නන්දන වීරසිංහ, රත්න ශ්‍රී විජේසිංහ ආදී ප්‍රවීණ කවීන්ගේ ආලෝකය නොමඳව ලැබිය යුතුය. ආර්ච්බෝල්ඩ් මැක්ලීස් (1892 – 1982) නම් ඇමෙරිකානු කවියා වරක් ප්‍රකාශ කළේ “කවිය සොයා යෑමට නම් අපට මඟපෙන්වන්නකු අවශ්‍යය. නියම තැනට ගොස් නැවත ආපසු පැමිණි කෙනෙකු අවශ්‍යමය. ඒ මඟපෙන්වන්නා සැබැවින්ම කවියෙකුම විය යුතුය. “රුවන් බන්දුජීව ප්‍රධාන කොට ඇති සෙසු තරුණ කවි කිවිඳියෝ මැක්ලීස් මතය පිළිගනිත්වා!

ආචාර්ය මහේෂ් ක්‍රිශාන්ත