මාලිනි ෆොන්සේකා වූ කලී ශ්‍රී ලාංකික සිනමාවට මතු නොව, ජගත් සිනමා කලා ක්ෂේත්‍රයට ද සුවිශිෂ්ට සම්ප්‍රදානයන් එක් කළ අග්‍රගණ්‍ය සෞන්දර්ය කලා භූමිකාවකට හිමිකම් කියන අතිශය දුර්ලභ ගනයේ කලාකාරියක් වෙති. ශ්‍රී ලාංකික සහෘද – රසික සමූහය ඇය හෙළ නිළි රැජින යන අභිදානයෙන් හඳුන්වති. එනිසාම ඇගේ සමුගැනීම සමස්ත රසික සමාජය තුළ මෙන්ම විද්වත් හා කලා සංසදවල ද කිසියම් හුදෙකලා බවක් පමණක් නොව ඛේදනීය කම්පනයක් සහිත අනාථ ස්වරූපයක් පැතිරයෑමට ද හේතු විය. මාලිනිගේ රංග පෞරුෂය පිළිබඳ ප්‍රශංසාත්මක ආවර්ජනා ඇගේ පරපුරට මෙන්ම මතු මතුව බිහිවන සියලු පරම්පරාවලට ද ඉතිරි වූ අසාමාන්‍ය අමිල සංස්කෘතික කලා ප්‍රාග්ධනයක් බව නිසැකය. මාලිනිගේ රංග පෞරුෂය හා අවියෝජනීය ලෙස සුසංයෝගය වූ සුවිශිෂ්ට රංග ප්‍රතිභාව සම්බන්ධයෙන් ශාස්ත්‍රීය විමර්ශන ඇත්තේ ස්වල්පයකි. සිංහල ප්‍රේක්ෂක සමාජයට ඇය තරුවක් මෙන්ම රැජිනක් වන්නේ ද ඇගේ එම අතත්‍ය සාධාරණ රංග ප්‍රතිභාව නිසාය. වේදිකාවේ ප්‍රකට ගුණයක් විය යුතු ‘අභිනය’ මාලිනි ෆොන්සේකාගේ රංග භූමිකාව විචිත්‍රත්වයට මෙන්ම අර්ථ පූර්ණත්වයට පත් කළ අයුරු ඇගේ සිනමා ජීවිතය දෙස බලන අපට දැකගත හැකිය.
සිනමාව ශ්‍රව්‍ය – දෘශ්‍ය සුසංයෝගයෙහි උත්කර්ෂණීය ප්‍රතිඵලයක් බව ඒ සම්බන්ධ ප්‍රාමාණිකයෝ සඳහන් කරති. අප ඇස ගැටෙන විවිධ රූප මෙන්ම දෙසවනට පිවිසෙන එබඳුම ශබ්ද කිසියම් නිශ්චිත අර්ථවත් අලංකාර සහිතව පෙළ ගැස්වීම සිනමාකරුවාගේ අපේක්ෂාව බව ප්‍රකට තිරනාටක රචකයකු මෙන්ම අධ්‍යක්ෂවරයකු ද වන තිස්ස අබේසේකර සූරීහු ද සඳහන් කරති. ප්‍රතිභාපූර්ණ සිනමාකරුවා යනු ස්වභාව ධර්මයේ චමත්කාරය මෙන්ම මනුෂ්‍යත්වයේ ඇතුළාන්තය හා එහි ගූඪ චෛතසිකයන් ද අනාවරණය කරන දුර්ලභ කලාකරුවෙකි. ස්ත්‍රී චරිත නිරූපණය වඩාත් ශෘංගාරයට නැඹුරු වූවක් ලෙස දක්වන භාරතීය විචාරකයන් ඒ සඳහා නිදර්ශන සොයමින් කාලිදාසයන්ගේ කුමාරසම්භවය, මේඝදූතය වැනි අගනා කාව්‍ය උඩු යටිකුරු කරන අයුරු අපි දැක ඇත්තෙමු. කුමාරසම්භවයෙහි එන පාර්වතී දේවිය ද මේඝදූතයෙහි ප්‍රියාව ලෙස අපට හමුවන යක්ෂණිය ද එකිනෙකට ප්‍රතිරූප චරිත ලෙස කාලිදාසයෝ නිර්මාණය කරති. අලංකාර, කාව්‍ය ප්‍රයෝග චිත්තරූප බවට ඔහු පත් කරයි. කවි සමය ඉඳුරා දත් කාලිදාසයන්ගේ මේ සමත්කම මාලිනි ෆොන්සේකාගේ රූපය තුළ සොයා ගිය සිංහල චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරු ස්වල්ප දෙනෙක් ද සිටිති. ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ආචාර්ය ධර්මසේන පතිරාජ පමණක් නොව ප්‍රසන්න විතානගේ වැනි නම් මගේ මතකයට නැඟේ. මා මේ නම් කීපය සඳහන් කළේ ඔවුන්ගේ සිනමා නිර්මාණ කීපයක් ඇසුරෙන් මාලිනිගේ රංග ප්‍රතිභාව, භාව නිරූපණය ආධ්‍යාත්මික සමාධිය කෙරෙහි මගේ අවධානය යොමුව ඇති නිසාය. විශේෂයෙන් නිධානය, වෑකන්ද වලව්ව මෙන්ම එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්, බඹරු ඇවිත් හා ආකාස කුසුම් යන සිනමා කෘති සැකෙවින් විමර්ශනය කිරීම මගේ අපේක්ෂාවය.
මාලිනි ෆොන්සේකාගේ සිනමා සම්ප්‍රාප්තිය බොහෝවිට අසහාය නිළි පෞරුෂයක් පිළිබිඹු කළ රුක්මණි දේවි කලාකාරිය සමඟ ද සමානත්වයක් දරන බව සමහරු දක්වති. ඒ එදා රුක්මණි වේදිකාවේ අත්පත් කරගෙන සිටි සුවිශේෂ ජනප්‍රියත්වය සමග සිනමාවට පිවිසීම සමග සසඳා බැලීමකි. එහෙත් රුක්මණි වඩාත් රසික ආදරයට ලක්වූයේ ගායිකාවක ලෙසය. ඉතා ප්‍රකට බොදු ගීතයක් වන ‘ශ්‍රී බුද්ධගයා විහාරේ – වඳිනෙමි මෝක්ෂ පතා’ ගයද්දී ඇය පාසල් සිසුවියකි. එවක එකොළොස් හැවිරිදි වියෙහි වූ ඇය මෙතෝඩිස්ට් විද්‍යාලයේ සිසුවියක් බව ද සඳහන් වේ. ඒ ගීතය ඇයට ඉමහත් ජනප්‍රියත්වයක් රැගෙන ආවේ ඇය බෞද්ධ හා සිංහල යන කිසිදු වර්ගීකරණයකට අයත් නොවූ නිසා බව ද කියති. එසේම රුක්මණි අපට සිටි ප්‍රබලම නිළි ගායිකාව ද වූවාය. මිනර්වා නාට්‍ය සංගමය ඇය නොමැතිව කිසිදු නාට්‍යයක් කිරීමට පවා අකමැති වී ඇත. රුක්මණි දේවි ලෙස සිනමාවේ ප්‍රචලිත වූ ඇයට බී. ඒ. ඩබ්ලිව්. චිත්‍රපටවල ප්‍රධාන භූමිකාව ද වෙන් විය.
රුක්මණි දේවිය නිළියකට වඩා තරුවක් ලෙස ජනප්‍රියව සිටියාය. සිනමාවේ ස්ත්‍රී භූමිකාව ඇයට අනන්‍ය වූ ස්වරූපයකින් ගොඩනඟා ගැනීම ඇයගේ පසුකාලීන්ට ආලෝකයක් විය. ‘කැලෑ හඳ’ චිත්‍රපටය ඇයගේ රංගනයෙහි අපූර්ව අවස්ථාවක් ලෙස ද පිළිගනී. මාලිනි ෆොන්සේකාගේ රංගනය ද පළමුව වේදිකාව ඔස්සේ පිළිබිඹු විය. ඒ නොරත රත (1963) නාට්‍යයෙනි. ඇයට රාජ්‍ය සම්මානයක් මුල්වරට හිමි වූයේ ද වේදිකා රංගනයක් උදෙසාය. ඒ 1965 දීය. නාට්‍ය අකල් වැස්ස නම් විය. එහෙත් මගේ පෞද්ගලික අදහස වන්නේ ද ඇය ශ්‍රී ලාංකික සිනමාවේ අගරැජින වන්නට පාරමිතා පිරූ වාසනාබල සහිත රංගවේදිනියක බවය. මාලිනිගේ ප්‍රථම සිනමා රංගනය පුංචි බබා සමග (අධ්‍යක්ෂ තිස්ස ලියනසූරිය) බැඳී තිබේ. එදා (1968 වසර විය යුතුය) පුංචි බබා චිත්‍රපටය ගැන විචාරයක් කළ ජයවිලාල් විලේගොඩ පැවසූ අදහස් මට තවමත් මතකය. ‘හාපුරා කියා කැමරාවට මුහුණ දුන් ඇයගේ (මාලිනි) කුලෑටි ගතිය වගේම, අපේ ප්‍රසිද්ධ නිළියන් බොහෝ දෙනා තුළ නැති සෞම්‍ය පෙනුමක් හා කතා විලාසයක් ඇය තුළ දැකගත හැකි විය’ යනු ඒ විචාරයේදී අවධාරණය කර තිබුණි. (වචන වෙනස් වුව ද එහි හරය ඉහත දැක්විණි)
ජයවිලාල්ගේ ඒ විනිශ්චය මාලිනි පිළිබඳ සිනමාත්මක නියත විවරණයක් වැන්න. ඇත්ත වසයෙන්ම මාලිනි සිය සිනමා භූමිකාවේ හිණිපෙත දක්වා යෑමට වුවමනා කමටහන් ලබා ගන්නී ඇය දස්කම් පෑ වේදිකාවේ භරත මුනිවරයාගෙන් හෝ සිනමාවේ පූර්ව ආචාර්යවරයකු ලෙස ගැනෙන සර්ජි අයිසන්ටයින්ගේ න්‍යාය සූත්‍රවලින් ද නොව ජීවිත තක්සලාවේදී මඟතොට ඇයට හමුවන නෙක දහස් ස්ත්‍රීන්ගේ හදගැස්ම, කඳුළ හා සුසුමෙන් බව ද අපට හැඟේ. රූපය – භාවමය රූපය සිනමාකරුවාගේ විජයග්‍රහණයේ පදනම බව ද අයිසන්ටයින් පෙන්වා දී ඇත. මාලිනි ඒ රූපය රැගෙන සිනමාවට පැමිණියාය. එහෙත් මාලිනිගේ රංග කුසලතාව හුදු රූපයේ චමත්කාරය (හැඩරුව, ලාලිත්‍ය) මත නිගමනය කළ නොහැක. ඉන්දියාවේ සුපිරි තරු ලෙස ජනප්‍රසාදයට පත්ව සිටින වෛජයන්තිමාලා, නර්ගීස් මෙන්ම ඉන්පසු අප හඳුනාගන්නා ඓශ්චර්යාරායි, කරීනා කපූර් හා රානි මුකර්ජි පවා ඇගැයුමට ලක්වන්නේ සමස්ත ශරීරයම මෙවලමක් ලෙස යොදා ගැනීමේ මහිමය නිසාය.
මාලිනිගේ රංග ප්‍රතිභාව ඒ සනාතන ජීවයෙන් යුතු වූවකි. ජාත්‍යන්තර සිනමාවට ශ්‍රී ලංකා නාමය රැගෙන ගිය පළමු සිනමා නිළිය මාලිනිය. ඒ 1975දී අන්තර් ජාතික මොස්කව් සිනමා උළෙලේදීය. පසුව ඒ භාග්‍යය ලද කීප දෙනෙක් ද වෙති. ධර්මසේන පතිරාජගේ ‘එයා දැන් ලොකු ළමයෙක්’ යනු කරුණාරත්න සපුතන්ත්‍රිගේ ජනප්‍රිය නවකතාවක් ඇසුරෙන් නිර්මාණය වූ චිත්‍රපටයකි. ස්ත්‍රිත්වය තම මෘග ආශාවේ ගොදුරක් බවට පත් කරගත් නරුමයෝ එදත් ගම්වල වූහ. මෙම චිත්‍රපටයේ සුසිලා ලෙස රඟන මාලිනි ග්‍රාමසේවකගේ ප්‍රේමය දිනා සිටියත් ඔහු අභිබවා ගිය මැරයකු අතින් ඇය දූෂණයට ලක් වේ. මෙය ගැඹුරු සිනමා කෘතියක් නොවුව ද පතිරාජගේ සමාජ දේශපාලන දැක්ම පිළිබඳ අප අවධානය යොමු කරවන්නකි.
මාලිනි ෆොන්සේකා ජගත් සිනමා විචාරක – රසික අවධානයට ද ලක්වූ අපේ සිනමාවේ කූට ප්‍රාප්තිය සනිටුහන් කෙරෙන නිර්මාණයක් වූ ‘නිධානය’ උදෙසා ඇගේ රංග ප්‍රතිභාව පිරිනැමූ අයුරු යළි යළි විස්තර කළ යුතු නැත. වැඩවසම් රදල ප්‍රභූත්වයක බිඳවැටීම මෙන්ම ඔවුන්ගේ ලලසාවන්ට ගොදුරු වන ස්ත්‍රිත්වයෙහි ශෝකය මාලිනි අප අබියස ප්‍රතිනිර්මාණය කළ අයුරු විස්මය දනවයි. නිධානය එක් අතකින් ශ්‍රී ලාංකික සිනමාවේ සුවිශිෂ්ට කලා භූමිකාවල හිණිපෙතට පත් සාමුහික සම්ප්‍රදානයකින් බිහි වූ මහා සිනමා කාව්‍යයක් වැන්න. ගාමිණි (විලී අබේනායක) මාලිනි (අයිරින්) රංග සුසංයෝගයේ උත්කර්ෂයට ආචාර්ය ප්‍රේමසිරි කේමදාසගේ සංගීතය මෙන්ම සුමිත්‍රාගේ දායකත්වය එක් වූ අයුරු පිළිබඳව නිධානය අරභයා ලියැවුණු විචාර හා ගොඩනැඟුණු සංවාදවල ද හරයයි. විලී නමැති රදලයකු සිය පන්ති වුවමනාවන් වසාගත් ව්‍යාජ තිරපට නිධානය තුළින් බිඳ වැටෙන්නේ අයිරින්ගේ (මාලිනි) සුකුමාර හා ඛේදාන්තය තීව්‍ර ලෙස චිත්‍රපටයේ නිම වී ඇති හෙයිනි. අයිරින් යනු ඒ වැඩවසම් ආධිපත්‍යයට කෙරෙන බිලි පූජාවක් වැන්න. මෙම මානුෂික ඛේදවාචකය අති සියුම් ලෙස නිර්මාණය වන්නේ මාලිනිගේ හා ගාමිණිගේ ගාම්භීර නිරූපණයන් නිසාය. මෙම චිත්‍රපටය ලෝකයේ විශිෂ්ට සිනමා කෘති 25 අතරට වැටෙන නිධානය ජාත්‍යන්තර හා දේශීය සම්මාන රැසකින්ම පිදුම් ලැබූ කෘතියකි.
මාලිනිට සිංහල සිනමාවේ අග රැජිනිය වීමට නිධානය වුව ද හොඳටම ප්‍රමාණවත්ය. ලෙස්ටර්ගේ ‘වෑකන්ද වලව්ව’ට මාලිනි අත්‍යාවශ්‍ය වන්නී ද ඇය විසින් ලෙස්ටර්ගේ මනස තුළ ශේෂ කරන ලද රංග ප්‍රතිභාව නිසාමය. නිධානය නිර්මාණය කිරීමෙන් වසර 31කට පමණ පසු (නිධානය (1972) යළිත් ලෙස්ටර් මාලිනි සොයා යන්නේ ඇගේ රංග ප්‍රතිභාව හැර වෙනත් විකල්පයක් ඔහුට නොවූ හෙයින් විය යුතුය. බිඳවැටෙන වැඩවසම් ප්‍රභූ පෙළැන්තියේ ඉරණම ‘වෑකන්ද වලව්වේ’ තේමාවය. පැරණි වැඩවසම් වලව්වක රැජිනියක් ලෙස හුදෙකලා වූ කුල කතකි සුජාතා. මෙහි සුජාතා ලෙස මාලිනි දක්වන රංග ප්‍රතිභාව විශිෂ්ටය. (මෙම චිත්‍රපටයේ තේමාව චෙකොෆ්ගේ ‘චෙරි වත්ත සිහිගන්වයි.) සුජාතා මුහුණදෙන අර්බුදය සමාජ – ආර්ථික වටිනාකම් බිඳවැටීම හා වාණිජත්වයේ කුරිරු විලසය සංකේතවත් කරයි.
මාලිනිගේ රංග පෙළහරේ හරස්කඩක් බඳු ‘සොල්දාදු උන්නැහේ’ හා ‘බඹරු ඇවිත්’ ගැන ද සිහිපත් කළ යුතුය. මේ චිත්‍රපට දෙකම ධර්මසේන පතිරාජගේය. ධනේශ්වර ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදයේ උත්කර්ෂයෙන් දැක්වෙන ජනතා පරමාධිපත්‍ය පිළිබඳ මේ නිර්මාණයේ ප්‍රබල ආඛ්‍යානයක් ගොඩනඟා තිබේ. මෙහිදී දීර්ඝවසයෙන් විග්‍රහයකට අවකාශ නැත. එහෙත් මාලිනි රඟන ප්‍රේමක්කාගේ භූමිකාවේ විචිත්‍රත්වය මෙන්ම ගැඹුරු අනාවරණයන් අප දේශපාලනයේ විකෘතිය කරා රැගෙන යයි. ප්‍රේමක්කා අබිසරු ලියක් බවට පත් කිරීමේ හේතු මෙන්ම සිරුර අලෙවි කිරීමේ සමාජ විපත දෙස ද සිනමාකරුවා අපගේ අවධානය යොමු කරවයි. බඹරු ඇවිත් (1978) එබඳුම දේශපාලන තේමාවකි. හෙලන් ලෙස රඟන මාලිනි මුළු සිනමා නිර්මාණයේම ස්ත්‍රිත්වයේ සෝකීය රිද්මය තීව්‍ර කරන අයුරු අපි දකිමු. හෙලන්ගේ ආත්මය තුළ රැව් දෙන ස්ත්‍රී පුරුෂ ප්‍රේමයේ සුකුමාරතාව ගොදුරු කරගත්තේ වික්ටර් (විජය කුමාරතුංග) නමැති ධන බලයේ නියෝජිතයෙකි. ධීවර ජීවිතය, සූරාකෑමේ අධිපති සමාජයක අනතුර පතිරාජ සිය නිර්මාණය තුළින් ගෙන එයි. හෙලන්ලා වැනි මල් සොයා එන වික්ටර් වැනි බඹරු සිය ඉන්ද්‍රිය පිනවීමේ පහත් ආශාවෙන් ආතුර වූවෝය. එහෙත් ‘හෙලන්’ ලා තවමත් කාමභෝගී සලෙලුන් පිනවන්නෝ පමණි. පතිරාජගේ සිනමා භාවිතය සෞන්දර්ය දාර්ශනිකයකුගේ ප්‍රයත්නයක් ලෙස ද ඇතැම් විචාරකයෝ හඳුන්වති.
මාලිනිගේ රංග කුසලතා විශද කරන නිර්මාණ අතර ‘සිරිපාල හා රන් මැණිකා’ (අමරනාත් ජයතිලක) පිළිබඳව ද සිහිපත් නොකරම බැරිය. සිනමාකරුවා නොමඟ ගිය සිරිපාලගේ ජීවිතය විවරණය කරන්නේ ඒ සමග අවියෝජනීය ලෙස බැඳී තිබෙන ස්ත්‍රියගේ සෝකීය ජීවිතයෙන් බින්දු මාත්‍රයක් ද සමගය. ගාමිණි හා විජය සමග ස්ත්‍රී භූමිකාවේ සනාතන ධර්මතා මෙන්ම එහිලා සිරකාරියක් බවට පත්ව සිටින ස්ත්‍රීත්වය කෙරෙහි ප්‍රේක්ෂක අවධානය යොමු කරන මාලිනි සමග එහිදී එක් වූයේ කීර්තිමත් රංගවේදියකු වූ රවීන්ද්‍ර රන්දෙණියයි. මෙම චිත්‍රපටයේ රංගනය හයවන නවදිල්ලි ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට උළෙලේ ඇගැයුමට පාත්‍ර වෙයි. මාලිනගේ රංගන කුසලතාව ජූරියෙහි විශේෂ අවධානයට යොමු විණි.
මා අවසන් වශයෙන් දක්වන්නේ මාලිනි රඟ පෑ ‘ආකාස කුසුම්’ චිත්‍රපටය ගැනය. (2009) ප්‍රසන්න විතානගේ විසින් අධ්‍යක්‍ෂණය කරන ලද මෙම චිත්‍රපටය බෙහෙවින් සංවාදයට ලක්වූවකි. සන්ධ්‍යාරාණි ලෙස රංගන මාලිනිගේ මෙම රංගනය තුළ ඇගේම ආධ්‍යාත්මයෙන් බිඳක් ගැබ්ව තිබේ යැයි සිතෙන තරම්ය. ජනප්‍රියත්වය හා නිළියකගේ ජීවිත අපේක්ෂා අතර සිර වූ හුදෙකලා බව සියුම්ව ප්‍රේක්ෂකයා අබියසට ගෙන ඒම අධ්‍යක්ෂ ප්‍රසන්නගේ අභිලාෂයවූ බව හැඟේ. සිනමා වියමන ප්‍රබලත්වයට නැංවීමට මාලිනිගේ හා ප්‍රසන්නගේ සබඳතාවල සියුම් ආලෝකය ද වැටී ඇතැයි මට සිතේ. සිනමා ක්‍ෂේත්‍රය තුළ ඔවුන්ගේ සබැඳියාවන් ළබැඳියාවන් අප්‍රමාණ බව සිනමා රසිකයෝ ද දනිති. සමස්තයක් ලෙස ප්‍රසන්න මෙම චිත්‍රපටයේදී ස්පර්ශ කරන ස්ත්‍රීත්වයේ ඛේදවාචී රූපය ප්‍රබුද්ධ රසික හා විචාරකයන්ගේ හද ප්‍රකම්පිත කරවන්නක් බව ද සඳහන් කළ යුතුය.
මාලිනි ෆොන්සේකාගේ සිනමා චාරිකාව මූලික වශයෙන්ම ධාරාවන් තුනක් ඔස්සේ ගලාගිය සෞන්දර්ය ප්‍රවාහයකි. ජනප්‍රිය සිනමාව නැතතහොත් වාණිජ සිනමාව, සමගාමී සිනමාව හා සම්භාව්‍ය සිනමාව ලෙස එය බෙදා දැක්විය හැකිය. මෙම අංශ තුනෙහිම සිනමා කිරුළ පැළඳීමේ භාග්‍ය පමණක් නොව තමන්ට සමීප ආදේශකයක් නොමැති බව ද ඒ සියලු සිනමා දායකත්වය පිළිබඳ විමර්ශනය කරද්දී හැඟෙනු ඇත.
ගාමිණි සුමනසේකර
