චලන චිත්‍ර කැමරාව ලොව කලඑළියට පැමිණ ගතව ඇත්තේ වසර 125 කටත් වඩා අඩු කාලයකි. එය නවීන විද්‍යා ඥානය ඇසුරේ බිහිවූ අපූර්වතම යාන්ත්‍රික මෙවලමකි. ඇත්ත වශයෙන්ම කැමරාව බිහි වනවිට, වාෂ්ප දුම්රිය වැනි නවීන විද්‍යාවේ අග්‍රඵලයන් බොහෝමයක් ලොව බිහිවී වසර කිහිපයක්ම ගතවී තිබුණු බැව් පෙනේ. ලොව ප්‍රථම චිත්‍රපටය, ලුමියර් සොහොයුරන්ගේ ‘දුම්රියක පැමිණීම’ වී ඇත්තේද එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙසයි. චලන චිත්‍ර කැමරාව බිහිවීමේ ක්‍රියාවලිය එතරම් ප්‍රමාද වූයේ, එහි ක්‍රියාකාරී යාන්ත්‍රණය අතිශයින් සියුම් වූවක් වීම නිසා විය හැකියි.
කෙසේ වෙතත්, මුල්ම චලන රූප කැමරාව බිහිවී ගතව ඇති කෙටි කාලය තුළදී එහි විකාශනය සිදුවී ඇත්තේ නම් විස්මයජනක ආකාරයේ වේගයකිනි. චලන රූප කැමරාව අද දින ජංගම දුරකතනයක පවා ඇති, සැහැල්ලු, එමෙන්ම භාවිතය සරල හා පහසු උපාංගයක් බවට පත්ව ඇත. ඇතැම්විට කැමරාවක් ක්‍රියාත්මක කිරීමට විශේෂඥ දැනුමක් අත්‍යවශ්‍ය නොවන තරමටම එය සරල උපකරණයක් බවට පත්ව ඇත. ප්‍රතිඵලය වී ඇත්තේ, චිත්‍රපට තැනීම, ඒවා රූගත කිරීම, ප්‍රවෘත්ති හා වාර්තා චිත්‍රපට නිර්මාණය යන්න කිසියම් ආකාරයකින් ප්‍රජාතන්ත්‍රීකරණයකට ලක්වී තිබීමයි.
පාසල් සිසුන්, කාන්තා හා සමාජ ක්‍රියාකාරීන්, වෛද්‍යවරුන්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන් වැනි විවිධ වෘත්තිකයින් මෙන්ම, ගෝත්‍රික ජන කණ්ඩායම් ද අද දින චිත්‍රපටකරණයට පිවිස ඇත්තේ එබැවිනි.
යම්දිනෙක සිනමාව කලාවක් බවට පත්වන්නේ කැමරාව පෑනක් – පැන්සලක් තරමට සරල උපකරණයක් බවට පත්වීමෙන් පසුව යැයි ප්‍රකාශ කළේ ප්‍රංශ ජාතික සිනමා මූලාචාර්යවරයකු වූ අන්ද්‍ර බැසෑන් විසිනි.
චලන කැමරාව වඩාත් සරල උපකරණයක් බවට පත්වන තුරු, තමා පුන පුනා බලාසිටි බවත්, වත්මන් සැහැල්ලු ඩිජිටල් කැමරාව තමාගේ එකී අපේක්ෂාව සාක්ෂාත් කළ බවත් විශිෂ්ට සිනමා අධ්‍යක්ෂවරයකු වූ ඉරාන ජාතික අබ්බාස් කියොරොත්සාමි පැවැසුයේ ඉතාමත් මෑතකදීය. ඔහු විසින් නිර්මාණය කළ ‘ABC Africa’ නම් වාර්තා චිත්‍රපටය මෙන්ම ‘Ten’ නම්වූ වෘත්තාන්ත සිනමා නිර්මාණය ද එවැනි සැහැල්ලු කැමරාවක් නොතිබූණේ නම්, කිසිදා නිර්මාණය කිරීමට හැකියාවක් නොතිබුණු බැව් ඔහු පවසයි.
සැහැල්ලු ඩිජිටල් කැමරාව වෘත්තාන්ත සිනමාකරණය නව මානයක් කරා යොමු කළේය. එහෙත් මෙකී සරල බව හේතුකොට ගෙන වැඩි වාසි සහගත තත්ත්වයක් හිමිකරගත්තේ ප්‍රවෘත්ති හා වාර්තා චිත්‍රපට නිර්මාණකරුවන්ය.
ප්‍රමාණයෙන් විශාල, බර අධික චලන රූප කැමරාව, ක්ෂණිකවම කෙනෙකුගේ අවධානයට හසුවේ. කැමරා ශිල්පියා පමණක් නොව වෙනත් අතිරේක සහාය ශිල්පීන් පිරිසක් කැමරාව පිටුපස සිටීම එවැනි අවස්ථාවල දී ගැටලු ඇති කරයි. විශාල කැමරා කණ්ඩායමක් යොදාගනිමින්, ස්වාභාවික දර්ශන හා සාමාන්‍ය මිනිසුන්ගේ හැසිරීම් රටා රූගත කිරීම මෙන්ම ක්ෂණිකව හසුකර ගත යුතු සිදුවීම් රූගත කිරීම ද දුෂ්කර අභ්‍යාසයක් වනු ඇත. කැමරාව හා ඒ වටා සිටින පුද්ගලයින් ඉදිරියේ දී සත්‍යය හෝ සැබෑව සැඟවී යෑමට ඇති ඉඩකඩ වැඩිවීම එයට හේතුවයි.
ඇමරිකාවේ එක්තරා ප්‍රාන්තයක, තට්ටු ගොඩනැඟිල්ලක උඩුමහලේ සිට සිය සැහැල්ලු ඩිජිටල් කැමරාව මානමින් සිටි අයෙකුට, පාරේ කෙළවරක සිදු වූ කිසියම් සිදුවීමක් දැක ගැනීමට ලැබිණ. එනම් කිසියම් සුදු ජාතික පොලිස් කොස්තාපල්වරයකු, කළු ජාතික මිනිසකුට දරුණු ලෙස පහර දෙන ආකාරයයි. අහම්බෙන් මෙන් දුටු මෙකී දසුන සිය කැමරාවේ සටහන් කළ යටකී තැනැත්තා, එය කිසියම් රූපවාහිනී නාලිකාවක් වෙත භාර දෙනු ලැබීය. මෙකී උණුසුම් පුවත නාලිකාවේ ප්‍රවෘත්ති වැඩසටහනේ විකාශය වූයේ ඉන් අනතුරුවයි. ප්‍රතිඵලය වූයේ මුළු ප්‍රාන්තය පුරාම කළු ජාතිකයින්ගේ විරෝධතා ව්‍යාපාරයක් දියත් වීමයි. අපමණවත් දේපළ හා ජීවිත විනාශයක් සිදුවූයේ එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙසයි.
මෙවන් අවස්ථා අප රටේද කොතෙකුත් සිදුවී ඇති බවත්, දැනටත් සිදුවෙමින් පවතින බවත් අපි දනිමු. රත්නපුර ප්‍රදේශයේ දී කාන්තාවකට පොලිස් භටයකු කළ පහරදීම, බම්බලපිටිය මුහුදු වෙරළේ දී පොලිස් නිලධාරීන් දෙදෙනකු දියේ ගිලෙමින් සිටි සිහි මඳ පුද්ගලයකුට කළ පහර දීම, පසුගිය ජනාධිපතිවරණ සමයේ කුරුණෑගල ප්‍රදේශයේ ගමකදී මැර පිරිසක් කලාකරුවන්ට කළ පහරදීම, රජයේ දේශපාලනඥයකු රූපවාහිනී නාලිකාවකට ඇතුළුවී සේවකයකුට කළ පහරදීම හා අදාළ සිදුවීම මෙන්ම දළදා මාලිගාව අභියස සංඝයාවහන්සේ නමක් සිරුරට ගිනි තබාගැනීම හා එල්. ටී. ටී. ඊ. සංවිධානයේ බෝම්බ පිපිරවීමක් හේතුවෙන් නුගේගොඩ වෙළඳසැලක් අසල තරුණයකු ගින්නෙන් පිළිස්සී මිය යෑම වැනි අවස්ථා එවැනි ආන්දෝලනාත්මක සිදුවීම් කිහිපයකි.
එය එසේ සිදුවූයේ, කැමරාව විසින් ඒවා වාර්තා කිරීම නිසයි. එසේම මෑත කාලයේදී, විශේෂයෙන්ම පශ්චාද් ජනාධිපතිවරණ සමයේ දී, මතුගම හා වත්තල දී පාලක පක්ෂයේ දේශපාලනඥයින් දෙදෙනකු හා සම්බන්ධ සිදුවීම් ද රජයේ යහපාලන ප්‍රතිපත්තිය දැඩිලෙස ප්‍රශ්න කිරීමකට ලක් කළේය.
කැමරාව කෙතරම් බලසම්පන්න උපකරණයක් බවට පත්වී ඇතිදැයි යන්න මේ අනුව වටහා ගත හැකිවේ. සැහැල්ලු කැමරාවක් අතැතිව සිටින අයෙකුට ඕනෑම තැනක ඕනෑම දෙයක් රූගත කිරීමේ හැකියාවක් ඇත. එහෙත් ඇතැම් විට පාසල්, රජයේ ගොඩනැඟිලි, දුම්රිය පොළවල් වැනි ස්ථානවල රූගත කිරීම සඳහා පූර්ව අනුමැතිය හා අවසර ලබාගත යුතු බවට නීති රීති පනවා ඇත්තේ, එය ගිනි අවියකටත් වඩා ප්‍රබල අවියක් වීම නිසා බැව් පැහැදිලිය.
මෙවන් පසුබිමක් යටතේ කැමරාවේ නිර්මාණාත්මක භාවිතාවන් හා එහි ශක්තීන් විමසීම මෙම ලිපියේ අරමුණයි.
යුද්ධයේදී සොල්දාදුවකු විසින් රූගත කළ වීඩියෝ පටයක ඇතුළත් වූයේ පහත සඳහන් ආකාරයේ රූපමාලාවකි.
රූපයේ දැකිය හැක්කේ ඉදිරියට ධාවනය වන කැමරාවකින් ගනු ලැබූ දසුනකි. එය සොල්දාදුවකුගේ කරමත තැබූ කැමරාවකින් ගන්නා ලද රූප ඛණ්ඩයකි. සොල්දාදුවන් පිරිසක් ඉදිරියට ඇදේ. වෙඩි හඬ හා කාලතුවක්කු හඬ මෙන්ම බෝම්බ පිපිරෙන හඬ ද ඇසේ. කැමරාව ගැස්සෙමින් සෙලවෙමින් ඉදිරියට ඇදේ. වෙඩි වැදුණු සොල්දාදුවන් කිහිපදෙනකු බිම ඇද වැටෙනු ද පෙනේ. රූපය එතරම් පැහැදිලි නැත. ක්ෂණයකින්ම කැමරාව බිම පතිත වේ. රූප රාමුව උඩයට මාරුවී ඇත. සොල්දාදුවන් කිහිප දෙනෙකු කැමරාවට උඩින් පැන ඉදිරියට දුවන ආකාරයක් පෙනේ. කැමරාව ක්‍රියා විරහිතව රූපය මැකී යයි.
මෙකී රූපාවලිය දකින ප්‍රේක්ෂකයා සිදුවී ඇත්තේ කුමක්දැයි වහා වටහා ගනී. අපගේ කැමරා ශිල්පී සොල්දාදුවා තුවාල ලබා හෝ මිය ගොස් සිටී. එහෙත් ඔහු රූපයේ දකින්නට නැත. සිදු වූ දේ අප වටහා
ගන්නේ කෙසේද? එය සිදුවන්නේ රූපයේ නොමැති කවර නම් තොරතුරු හරහාද? හඬපටය, කැමරා ධාවනය, රූපයේ අපැහැදිලි බව හා රූප රාමුවේ අඩංගු වෙනත් තොරතුරු හරහා අපි, එකී රූපරාමුවේ හතර සීමාවන් ගෙන් ඔබ්බෙහි ඇති වෙනත් බොහෝ කරුණු කාරණා වටහා ගනිමු.
ඒ සියල්ල අපගේ පරිකල්පනය හරහා ගොඩනඟා ගන්නා තොරතුරු වේ. එක්තරා බටහිර සිනමා කෘතියක ඇතුළත් ජවනිකාවක් මෙසේයි.
එය දුරකථනයක සමීප රූපයක් දැක්වෙන රූප රාමුවකි. දුරකථනය කනප්පුවක් මත තබා ඇත. ඒ අසල සිගරට් අළු බඳුනකි. කනප්පුව මත මේස ලාම්පුවක් ද දැල්වේ. දුරකථනය දිගටම නාදවේ. එකෙනෙහිම කාන්තාවකගේ අතක් රූප රාමුවට ඇතුළුවී රිසීවරය ඉවතට ගනී. දැන් අපට ඇසෙන්නේ දුරකථනයෙන් කිසිවෙකුට කථාකරන යටකී කාන්තාවගේ හඬයි. එහෙත් අපි කාන්තාව නොදකිමු. රූප රාමුවේ ඇත්තේ රිසීවරය ඉවත් කළ දුරකථනයක් පමණි.
හලෝ… ආ ඔයාද?
ඔයා කවද්ද එන්නේ?
ඔව් මටත් හරිම පාලුයි අනේ…
කාන්තාව කියනු ඇසේ. සංවාදය දිගටම කෙරීගෙන යයි. ඇය කථා කරන්නේ සිය සැමියා සමග විය යුතුයි. දුරකථනය හරහා අපට, සැමියාගේ කටහඬ නොඇසේ. ඔහු දුර බැහැර පෙදෙසක කිසියම් කටයුත්තක් සඳහා ගොස් ඇති බව අපි වටහා ගනිමු. එහෙත් රූපයේ තවමත් අප දකින්නේ යටකී රිසීවරය රහිත දුරකථනයත්, කනප්පුව මත ඇති ලාම්පුව හා සිගරට් අළු බඳුනත් පමණි. ලාම්පුව දල්වා තිබීම නිසා එය රාත්‍රියක් බැව් ඇඟවේ.
මඳ වේලාවකින් සංවාදය අවසන් වේ. ‘සුභ රාත්‍රියක්’ (good night darling) යැයි කාන්තාව කියයි. දැන් රිසීවරය දුරකථනය මත තැබේ. මඳ වේලාවකට පසු තවත් අයෙකුගේ අතක් රූප රාමුවට ඇතුල් වී සිගරට්ටුවක අළු කඩා දමනු පෙනේ.
ඒ පිරිමියකුගේ අතක් බැව් අපි වහා වටහා ගනිමු.
රූප රාමුවේ හතර සීමාවන්ගෙන් එපිට ඇති ලෝකය රසිකයාගේ පරිකල්පනීය ලෝකයයි. ප්‍රේක්ෂකයා සියල්ල වටහා ගන්නේ ඒ අනුවයි. පෙනෙන දේ තුළින් නොපෙනෙන දේ වටහා ගැනීමට හැකි ආකාරයෙන් රූප සංවිධානය කිරීම, ප්‍රේක්ෂක පරිකල්පනයට ඉඩකඩ විවර කිරීමකි. සියල්ල ප්‍රේක්ෂකයා වෙත විවෘත කිරීම, දක්ෂ කැමරාකරණයක් සේ සැලකිය නොහැක්කේ එබැවිනි.
‘මහගෙදර’ නම් වදන ‘ගම් පෙරළිය’ නවකථාවේ දී නිතර හමුවන්නකි. නවකථාව කියවීමේදී ‘මහගෙදර’ නම්වූ රූපකය හරහා අපගේ පරිකල්පනීය ලෝකය ගොඩ නැඟීමක් සිදුවේ. එය එසේ සිදුවන්නේ ඒ ඒ පාඨකයාටම අනන්‍ය වූ ආකාරයකටයි. කෙනෙකුට එය සිය ගම් පළාතේ තිබූ පැරණි ගෘහයක් සිහි කරවයි. තව කෙනකුට එහිදී සිහිවන්නේ තම නැන්දනියගේ නිවසේ ගත කළ ළමා කාලය විය හැකියි.
ලබන සතියට
එම්.ඩී. මහින්දපාල
